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Bemerkungen zur gemeinsamen künstlerischen Arbeit von Christoph Getzner und Markus Getzner.

Charles Hersperger - November 2006
Aus dem Französischen von Johannes Beringer

Das Faktum, dass zwei Brüder, jeder seit seiner Jugend eigenständiger Künstler, sich um das vierzigste Altersjahr herum zusammentun, um gemeinsame Kunstwerke zu realisieren, könnte Erklärungsversuche der verschiedensten Art hervorrufen. Statt eine Genese nachzuzeichnen und den Begriff einer Entwicklung vorzugeben oder zu bekräftigen, wäre es vielleicht vielversprechender die Werke selbst – als gegenwärtige – anzuschauen, um die sie bestimmenden und in ihnen wirkenden Prinzipien zu entdecken.

Was die Künstler selbst angeht, so ist es – trotz ihrer aufrichtigen Bescheidenheit und Zurückhaltung – angebracht, darauf zu verweisen, dass beide neben ihrer umfassenden künstlerischen Ausbildung Tätigkeiten ausüben, die parallel zu ihrer gemeinsamen Kunstpraxis verlaufen und dieser ein weites Feld von Resonanzen eröffnen. Christoph Getzner ist Mitglied der Bauhütte am Stephansdom in Wien; Markus Getzner ist Mönch im tibetisch-buddhistischen Kloster Rabten Choeling in Le Mont-Pèlerin in der Schweiz. Das bedeutet also, dass keiner der beiden sich ausschliesslich als Künstler, dem es um seinen Ausdruck und um seinen Namen zu tun ist, definiert; beide separieren eine ästhetische Hervorbringung nicht vom Leben selbst, um sie abgehoben davon als besondere Kategorie zu instaurieren.

Im Lauf von etwa vier Jahren sind fünf künstlerische Gestaltungen verschiedenen Zuschnitts zustande gekommen. Wettbewerb, Auftrag, Einladung, Teilnahme an einer Ausstellung mit andern Künstlern – das sind jedesmal neue Umstände. Der Vorschlag, mit dem die Künstler darauf reagieren, stellt – in einer Sprache und mit einer Stimme – eine Emergenz dar, deren Kraft aus einer gereiften Beziehung zwischen Absicht und Ausdruck kommt oder, reziprok, unmittelbare Wirkung der verwendeten Mittel auf die Art der Anwesenheit des Werkes ist.

Eine stilistische Analyse, selbst wenn sie dazu beitrüge, diese Kunstproduktion in einer zeitgenössischen Strömung zu situieren und einigen Aufschluss über deren Ausdruckskraft lieferte, würde Gefahr laufen, den Zugang zu einer feinen, aber bedeutenden Tugend zu versperren, von der sie beseelt ist. Konzept, selektives ästhetisches Bewusstsein und handwerkliche Meisterschaft stehen im Dienst einer graphischen und bildnerischen Komposition, deren Originalität in ihrem Fragenden besteht. Doch wen fragt sie, wie fragt sie, warum fragt sie? Anscheinend gibt es da eine Ethik, die dieser Kunst vorausgeht. Die Absicht ist nicht zu verführen, sondern zum Austausch und zur Teilnahme aufzufordern, die Integrität und die Freiheit des andern respektierend.

Bei einer Intervention von Christoph Getzner und Markus Getzner wird – nach Massgabe der Ausstellungsbedingungen, aber immer mit ökonomisch eingesetzten Mittel – ein Ort definiert. Gewiss handelt es sich um visuelle und bildende Kunst, aber Elemente der Inszenierung, Indikationen oder Rudimente von Architektur, Einrichtung, Ausstattung bilden einen Raum, der jedermann einlädt, zu verweilen, in einem Zustand der Reflexion oder Kontemplation zu verharren, seine Wahrnehmung und seine Aufmerksamkeit so auszurichten, dass er das, was ihn umgibt, ausgehend von seinem eigenen Inneren, betrachtet, bedenkt, bewohnt.

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Installationen haben unterdessen schon so lange ihren Platz in der zeitgenössischen Kunst, dass die Art und Weise ihres Vorgehens in sie eingegangen ist. Jene Installationen, welche durch den Rückgriff auf unterschiedlich geartete Techniken, Hilfsmittel und Sprachen die Möglichkeit einer wirklichen Begegnung herstellen, wie das hier ganz klar der Fall ist, tun das in Anlehnung an alte, tradierte Praktiken, was den Ausdruck, die Kommunikation, die Feier, die Kommunion betrifft.

Insofern könnte die Barockkunst, deren Erbe in den Arbeiten von Christoph Getzner und Markus Getzner aufgenommen und weitergeführt wird, neu bewertet werden. Auf das Risiko hin, auf die Abwege von historisch-philosophischen Betrachtungen zu geraten, könnte die Frage gestellt werden, ob die historisch-universelle Verbreitung dieser Kunst durch ihre Zugehörigkeit zu den herrschenden Mächten (Kirche, Monarchie, Imperium, Kapital) sich nicht so ausgewirkt hat, dass sie nicht wirklich vollendet werden konnte – und zwar im Sinn der Explosion-Implosion der Sphäre, der Aufhebung des rechten Winkels und der Tyrannei der Vertikalen/Horizontalen, der Rückkehr von Dionysos nach dem Triumph von Apoll. Durch eine Aktualisierung und eine Fortsetzung der Barockkunst könnte also noch etwas entstehen, und zwar etwas Entscheidendes.

Andrerseits spielt die Potentialität des 'Gesamtkunstwerks' eine Rolle bei den realisierten, den gerade entstehenden oder zukünftigen Arbeiten, aber eher in der Ausführung von Fall zu Fall und nicht als Finalität, auf die hin einzelne Etappen angelegt wären. Die Künstler machen keine Voraussagen über das Zutreffende ihrer Absichten, sie verfügen nicht über ein ständiges Atelier, aus dem Produkt nach Produkt herauskäme, sondern ergreifen die jeweilige Gelegenheit, um ein Stadium ihrer Recherche und ihrer Praxis als eine noch nie dagewesene Konfiguration des Dialogs zwischen Notwendigkeit und Mitteln zu konkretisieren.

Die vorgestellten Themen, wie auch die Art und Weise sie vorzustellen, sind weder banal noch dekorativ im pejorativen Sinn des Wortes. In den Zeichnungen, den Ausschnitten, den Flachreliefs, den Objekten und den Skulpturen formuliert sich insgesamt und progressiv eine Theorie der Wahrnehmung - mit dem Vokabular, der Syntax, die ihnen eigen sind, und bereichert durch die Umstände.

Was auf Anhieb frappiert, ist die Klarheit der Sicht, die Leichtigkeit des Zugangs und des Anschauens. Was das Werk auch sei, es liefert sich völlig aus. Gleichgewicht und Harmonie des Ganzen in seinen Porportionen, seinen Materialien und seinen Tönungen. Fast unmittelbar gibt es aber auch etwas, das stört. Die Anordnung lässt eine überbordende Unordnung hereinbrechen, die erschreckend wäre, wenn sie andere Formen annähme; hier aber gehen Gebeine, Fleischteile, Kleider, Aufputz, Attribute, kunterbunt zusammengewürfelte Objekte, Bereiche der Wissenschaft, der Technik, des profanen und des sakralen Lebens bis zur Absurdität miteinander vermischend, dennoch in eine Art Erhabenheit ein. All diese Elemente sind nur Teile, Fragmente, Stücke, Anspielungen, die ausgebreitet, aber auch miteinander in Beziehung gesetzt werden – nach einem seltsamen Prinzip, dessen primäre Operation paradoxerweise die Subtraktion zu sein scheint, und das sich, letztlich, als Offenbarung eines darunterliegenden Gesetzes erweist, das mit der allgemeinen Erscheinungsweise der Dinge zu tun hat.

In der Zeit, die sich jemand nimmt oder zuspricht, während er sich diesem Werk widmet, könnte dieser Jemand, über seinen Blick, seine eigene Phantasmagorie bilden, könnte er sich überraschen lassen von Erinnerungen oder neuen Eindrücken – könnte er in sich die Wahrnehmungen kennenlernen, die den Aspekten, die ihn ansprechen, entsprechen, sich womöglich geleitet fühlen von einem Wohlwollen, dessen Feinheit eine Entschiedenheit, eine Festigkeit der Ansprache nicht verdeckt: ja, wir sind sterbliche Lebewesen, miteinander wie mit dem verbunden, was uns bindet und entbindet, uns erfasst und entlässt und wieder erfasst in einer unaufhörlichen Fluktuation von Erscheinen und Verschwinden, von Formung und Auflösung, oft nur noch blosses Zeichen eines Dings und nicht das Ding selbst, und, was es auch auf sich habe mit dieser so verwirrend erscheinenden Sicht, wir sind imstande, über unsere Sinne und unser Verstehen hinaus zu SEHEN, wir können dieses SEHEN verfeinern und vertiefen, es schärfen und üben, es zum Mittelpunkt machen und emporheben durch Luzidität oder Begeisterung, bis durch das SEHEN die Annahme des Gesehenen sich ausgebildet hat, welche die Einheit mit dem Gezeigten ist.